Call for Papers (Ita)

PENSARE L’ATTORE. TRA LA SCENA E LO SCHERMO

Con il Secolo della Regia, con la stagione delle Avanguardie e con l’invenzione del cinema, si assiste a una ridefinizione della forma attorica polarizzata in due sensi. Per un verso, la performance riprodotta dalle macchine dà luogo a una immaginazione dell’attore come "supermarionetta" (Craig) e come spettralità e ombra (il teatro e il cinema espressionista), e l’alienazione capitalistica ingenera un "gioco delle parti" tra persona e personaggio, identità e disidentificazione, straniamento e nullificazione (da Pirandello a Shaw, da Ibsen a Brecht) in cui l’attore viene inscritto in una drammaturgia e in una scrittura scenica che lo rende o "portavoce" e “rappresentante” o metamorfico performer. Per altro verso, l’intreccio contaminato dei generi tra romanzesco, commedico e melodrammatico ridefinisce la Tradizione, la rivisita alla luce del moderno, al di là della convenzione, riscrive nelle pratiche dei grandi attori del Novecento sia lo stile "classico", quello del cinema e quello del teatro, che l’orizzonte della maschera. Si recupera e si rinnova, soprattutto in ambito russo e italiano, la tradizione della Commedia dell’Arte. In ambito cinematografico europeo si definiscono nuovi stili attoriali: il grande realismo di Renoir, lo straniamento di Bresson, l’uso metafilmico dell’attore di Godard, quello “psicoanalitico” di Bergman, il non-attore del neorealismo, il melodramma rivisitato negli attori viscontiani. In Italia l’eredità delle maschere nel cinema popolare passa attraverso lo spettacolo "basso" della rivista e dell’avanspettacolo.

Attraverso l’attore si inventa una "lingua di scena" e una pratica di messa in scena e si crea un intreccio di linguaggi a cominciare da quello tra cinema, teatro e televisione. Tale interazione tra lingua d’attore e linguaggi fa emergere singolarità e stili. Esempi emblematici in Italia sono quelli di Petrolini, di Viviani, di Eduardo, di Carmelo Bene, di Dario Fo, di Marco Paolini, di Toni Servillo. 
Oltre a studiosi di teatro, cinema e media, prenderanno parte al convegno registi e attori. Sono inoltre previsti spettacoli, rassegne cinematografiche ed esposizioni.

Il convegno è articolato in quattro sezioni.

  1. TEORIE/ANTROPOLOGIE

Nel corso della modernità si è venuta sviluppando una teoria e una filosofia dell’attore (a partire da Lessing, Goethe, Diderot) che si è spinta fino a una sua verifica attraverso il lavoro artistico, la pratica di palcoscenico, la rappresentazione immaginaria, soprattutto romantica, della figura dell’attore, fin nel romanzo o nella pittura (dai Mémoires goldoniani al Meister, da Watteau a Füsli). L’esito novecentesco di questo percorso è stato un risalire alle radici antropologiche dell’attore come intercessore sciamanico, alla sua natura rituale di tramite con zone inesplorate e liminali tra il visibile e l’invisibile (Barba, Grotowski, Kantor) e insieme a una interrogazione radicale del suo ruolo al di là dell’interpretazione e della drammaturgia. La performatività dell’attore ha attraversato, dalle avanguardie in poi, ambiti eterocliti come la danza, le arti visive, l’esplorazione del suono e della voce, la dinamica del gesto. Il problema del corpo attorico e insieme della sua fantasmaticità hanno trovato con l’avvento del cinema occasione per riflettersi come in uno specchio deformante. Nella "rivoluzione teatrale" del secolo XX e poi in quella cinematografica e tecnologica del digitale e del virtuale, il "corpo senza organi" preconizzato da Artaud ha proiettato verso il futuro l’arcaica funzione magica dell’attore come tramite con altri mondi, mentre il ritorno sulla scena di antiche tradizioni, a partire da quelle orientali, o di archetipi inscindibili dall’attore, come la maschera, ha permesso di elaborare e intrecciare pratiche di training a orizzonti di pensiero.

  1. TRADIZIONI/PRATICHE/METODI

L’elaborazione delle diverse tradizioni dell’attore si è effettuata nella modernità attraverso la lezione di maestri della regia che hanno inventato metodi e vie di verifica concreta e di tensione ideale, fondando scuole, pratiche spettacolari, esemplificazioni recitative, a volte accogliendo e rielaborando quelle tradizioni oppure immaginando utopie : da Stanislavskij a Cechov, da Ejzenstejn a Bresson, da Craig ad Artaud, da Copeau a Jouvet, da Barba a Grotowski, da Eduardo a Brecht. Con il cinema teorie e pratiche hanno intrecciato le forme attoriche a metodi e stili registici. In America l’Actor’s Studio di Lee Strasberg ha inventato uno stile attoriale nuovo, mettendo in crisi il modulo divistico. In U.R.S.S. a partire dallo scambio di pratiche e dinamiche tra teatro e cinema elaborato da Ejzenstejn si è ridefinito il corpo attorico e la sua espressione. In Italia il neorealismo e la commedia all’italiana hanno in modo diverso contribuito a una idea dicotomica che ha messo in crisi la teatralità degli attori anni Trenta: da un lato si è dato spazio alla naturalezza dell’attore preso dalla strada, dall’altro ad un autocentrismo del corpo grottesco che ha creato nuove maschere. Le avanguardie, l’idea di "opera d’arte totale", le dinamiche dell’improvvisazione e del teatro diffuso e performativo, il procedimento riproduttivo del cinema e il concetto di montaggio, la temporalità del set cinematografico e il rapporto tra contiguità della riproduzione tecnica del ciak e continuità delle "prove" teatrali, hanno ridefinito e insieme decostruito la pratica attoriale, intersecando quelle tradizioni ai mutamenti delle pratiche. L’idea di attore assume così una sorta di nuova geografia, moltiplica le sue forme e metodi inverandosi nel mutare delle pratiche e delle scuole nazionali.

  1. LINGUAGGI: TEATRO, CINEMA, TELEVISIONE

Le declinazioni dell’"essere" attore e quelle del suo "apparire", dell’immagine che ne risulta, varia da uno specifico spettacolare a un altro. Ma soprattutto muta il suo linguaggio con il mutare dei linguaggi mediali. Si costruisce così una "mitografia" dell’attore, una sua amplificazione mediatica, come una serie di "maniere" che si traducono nelle recitazioni cinematografiche, televisive, teatrali o anche in una "ipermaniera" che crea un ibrido tra i tre linguaggi. Se la società di massa e i suoi "attori sociali" imbastardiscono in tal modo la forma attoriale fino a renderla omologata, oppure la assottigliano restituendola al suo simulacro digitale, assistiamo oggi a una reazione che "supera" il divario tra essere e apparire dell’attore e che trova esito soprattutto nel cinema cosiddetto del "reale", in quelle nuove forme di documentario in cui la performance dell’attore si risolve e si dissolve nella flagranza della presenza reale (spesso più "attorica" che mai, come in Italia nei casi di Marcello, Frammartino, Rosi) portando a conseguenze estreme il non-attore neorealista, e così nel teatro dell’assunzione delle esperienze concrete, dei non professionisti, delle comunità, dei detenuti, dei “diversi” ed emarginati. D’altra parte, e più in generale, c’è tutta una tradizione dello spettacolo italiano che interseca attore di cinema e di teatro, lavorando sulla reinvenzione di maschere fino alla indistinzione, ingenerando un corpo-maschera totale (Villaggio, Benigni, Verdone, Troisi) estremizzando la tradizione cinematografica dell’”autocentrismo” di Totò, De Sica, Sordi. Contrapposta alla tradizione dell’“attore autocentrico”, abbiamo quella dell mimetismo estremo dell’attore americano, il suo essere "macchina mimetica". Qui rimane decisiva la distinzione di Jouvet tra acteur e comedién.

Insomma sul rapporto tra linguaggi dei media e corpo attorico, tra maschere e orizzonte mediatico, è la contingenza del presente, del gesto che svanisce, a incidere, con l’incipiente indistinzione tra virtualità e attualità. L’attore di cinema è traccia spettrale che persiste "in assenza" nell’ immaginario (presenza differita, la chiama Bazin), quello di teatro è performativa presenza che si genera nell’attimo effimero.

  1. STILI D’ATTORE

Ciascun attore inventa uno stile e una singolarità. Gli esempi sono innumerevoli, soprattutto nel moderno. Le società premoderne giocavano l’attore come comunità, come corpo rituale collettivo, come massa carnevalesca, come "compagnia" e associazione (i giullari, i saltimbanchi, le compagnie dell’arte) codificando così uno stile collettivo ( pur se questa modalità viene recuperata da un lato nella pratica dei "gruppi" delle avanguardie teatrali e dall’altro nelle scuole e nelle compagnie stabili sotto l’egida del regista, come reazione alle retoriche del Grande Attore capocomicale ottocentesco). Gli stili d’attore si susseguono nel Novecento, dai grandi attori inglesi o russi o francesi, ai divi o antidivi americani, agli attori nordici interiorizzati, a quelli italiani dimidiati tra maschere e duttilità performativa. Il panorama è vasto e significativo, trascorrendo tra cinema e teatro.

La deadline per l’invio delle proposte è il 5 febbraio 2017. La valutazione sugli abstract sarà comunicata via e-mail entro il 5 marzo 2017.

La durata prevista per ogni intervento è di 20 minuti.

Linee guida per la presentazione degli abstract:

La lunghezza degli abstract non dovrà essere inferiore a 300 parole e non superare le 600 parole.

Nella mail di invio della proposta è necessario rispettare le seguenti indicazioni:

  1. Max 600 parole, min. 300 parole
  2. Nome dell’autore
  3. Status accademico (professore, docente non strutturato, dottorando ecc.)
  4. Istituzione di appartenenza (se presente)
  5. Indirizzo postale
  6. Indirizzo email
  7. Titolo della proposta

Gli abstract e le informazioni richieste dovranno essere inviati all'indirizzo conferenceattore@gmail.com.

 

 

Call for Papers (Eng)

THINKING ABOUT THE ACTOR. BETWEEN THE STAGE AND THE SCREEN

With the Century of Direction the season of the avant-gardes and in particular the invention of cinema, the notion of actoriality was redefined in two different directions. On one hand, the performance reproduced by machines led the actor to be imagined as a ‘Über-marionette’ (Craig), as a spectre and a shadow (in expressionist theatre and cinema). At the same time, the alienation of capitalism engendered a ‘role play’ between the person and the character, between identity and un-identification, between estrangement and nullification (from Pirandello to Shaw, from Ibsen to Brecht). Here the actor was inserted in a dramaturgy or scenic writing that made him either a ‘spokesman’ and a ‘representative’ or a metamorphic performer. On the other hand, with the invention of cinema, the intertwining of contaminated genres including romance, melodrama and comedy redefined the Tradition, revisited it in light of the modern, beyond conventions, reinscribed both the ‘classic’ cinematic and theatrical style and the future horizon of the stock characters within the practices of the great actors of the twentieth century. For example, the tradition of the Commedia dell’Arte was recovered and renewed, especially in the Russian and Italian scenes. In addition, European cinema defined new styles of acting: Renoir’s realism, Bresson’s estrangement, Godard’s metafilmic use of the actor, Bergman’s ‘psychoanalytic’ one, the non-actoriality of neorealism, the melodrama revisited by Visconti’s actors, etc. In Italy, the heritage of the stock characters in popular cinema was also assimilated by the ‘low’ spectacle of variety shows.
Through the actor, a ‘stage language’ and a practice of mise-en-scene were created as well as an intertwining of languages starting with that of cinema, theatre and television. This interaction between different languages and the language of the actor brought out new singularities and styles. Emblematic examples in Italy are those of Petrolini, Viviani, Eduardo, Carmelo Bene, Dario Fo, Marco Paolini, Toni Servillo.


Besides theatre specialists, cinema and media scholars, actors and actresses as well as directors will take part in this international conference. Furthermore, there will be presentations of plays and films in the theatres and the cinema of the campus. Keynote speakers will introduce the main themes and the conference will be structured in four sections.

  1. THEORIES/ANTHROPOLOGIES

In modern times, a theory and philosophy of the actor has been developed over time (starting from Lessing, Goethe, Diderot). Such theory sought self-verification through the artistic work, the stage practice, the (especially romantic) imaginary representation of the figure of the actor, also in the novel and in painting (from Goldoni’s Memoires to Goethe’s Meister, from Watteau to Füsli). The outcome of such process in the twentieth-century led to retracing the actor’s anthropological roots to those of a shamanic intercessor, to his ritual nature of a medium between unexplored and liminal realms, between the visible and the invisible (Barba, Grotowski, Kantor), and also to the radical questioning of his role beyond interpretation and dramaturgy. From the avant-gardes onwards, the actor’s performativity intertwined with heteroclitic areas such as dance, visual arts, sound and vocal exploration, the dynamics of the gesture, etc.

With the advent of cinema, the question of the actor’s body together with that of its spectrality found reflected itself as in a distorting mirror. In the ‘theatrical revolution’ of the twentieth century, and later in the cinematic and technological (digital and virtual) revolutions, the ‘body without organs’ predicted by Artaud opened up to the archaic magical function of the actor intended as a liaison with other worlds. At the same time, the return to the scene of ancient traditions, starting from the Eastern ones, and of archetypal forms inseparable from that of the actor, such as that of the stock character, allowed the development of new practices and horizons of thought.

  1. TRADITIONS/PRACTICES/METHODS

The elaboration of the different acting traditions in modern times developed through the example of master directors. By founding schools, new practices or forms of acting, they invented ways of concrete verification and ideal paths, sometimes accepting and reworking old traditions and sometimes imagining new utopias instead: from Stanislavsky to Chekhov, from Eisenstein to Bresson, from Craig to Artaud, from Copeau to Jouvet, from Barba to Grotowski, from Eduardo to Brecht. However, it is with cinema that theories and practices could intertwine actorial forms with directing methods and styles. In America, Lee Strasberg Actor’s Studio invented a new style of acting, undermining the star system. In the U.R.S.S., starting from the exchange of practices and dynamics between theatre and cinema, as formulated by Eisenstein, the actor’s body and its expression was redefined. In Italy, neorealism and Italian comedy contributed, in different ways, to a twofold idea that threw the theatricality of the actors of the 1930s in a turmoil: on the one hand, there emerged the ‘naturalness’ of the actor taken from the street; on the other, the self-centeredness of the grotesque body managed to create new stock characters. The avant-gardes, the idea of ‘total work of art’, the dynamics of improvisation and of widespread, performative theatre, the reproductive process of cinema and the concept of film editing, the temporal nature of the film set and the relationship between the contiguity of cinematic reproduction technique and the continuity of theatrical rehearsals, all redefined and deconstructed the practice of the actor, intertwining traditions and changing practices. Thus, the idea of actoriality adopted a new geography of sorts, it multiplied its forms and methods coming true in the changing practices and national schools.

  1. LANGUAGES: THEATRE, FILM, TELEVISION

The declinations of the actor’s ‘being’ and ‘appearing’, of his resulting image, range from a specific form of spectacle to another. Above all, the actor’s language changes as media language does. Hence a wide ‘mythography’ of the actor was created – his amplification by the media – as well as a series of ‘manners’ that resulted in film, television and theatre performances (or even a ‘hyper-manner’ that created a hybrid of these three languages). If mass society and its ‘social actors’ weakened and homologated the actorial form, or rarefied it into a digital simulacrum, today we are witnessing a reaction that ‘transcends’ the gap between the actor’s being and appearing. Such reaction gave rise to the so-called ‘cinema of the real’, to new forms of documentary in which the actor’s performance resolves and dissolves itself in the act of real presence (sometimes a very ‘actorial’ presence, such as in Italian films by Marcello, Frammartino, Rosi), bringing the neorealist non-actorship to its extreme consequences. This also happens in non-professional theatre, in the theatres of rehab centers, prisons and of those who are ‘different’ and marginalized. On the other hand, and more generally, there is a whole tradition of Italian spectacle that intertwines film and theatrical actorship, working on the reinvention of stock characters until the body becomes one with the character (Villaggio, Benigni, Verdone, Troisi). This tradition radicalizes Totò, De Sica and Sordi’s ‘self-centered’ cinematic tradition. As opposed to the tradition of the ‘self-centered’ actor, we also have the extreme mimesis of the American actor, his being a ‘mimetic machine’. It is crucial to remember here Jouvet’s distinction between acteur and comédien.

In a nutshell: in the relationship between media languages and the actor’s body, between stock characters and the horizon of the media, what really made the difference was the contingency of the present, of the vanishing gesture (also considering the incipient lack of distinction between virtuality and actuality). The film actor produces a spectral trace that persists in the imaginary ‘through his absence’ (as Bazin says, his presence is deferred), while that of the theatrical actor is a performative presence that generates itself in a ephemeral moment.

  1. STYLES OF ACTING

Each actor invents a style and a way of being unique. There are numerous examples, especially in modern times. Pre-modern societies conceived the actor as part of a community, of a collective ritual body, of a carnivalesque crowd, of a ‘company’ and association (jesters, jugglers, art companies), thereby systematising a collective style (although this idea was recovered by the collective practice of avant-garde theatre on the one hand, and on the other by schools and theatre companies under the aegis of a director – as a reaction to the rhetoric of the nineteenth century Great Actorship). Acting styles followed one another in the twentieth century: from the great English, Russian, French actors, to Americans stars or anti-stars, from Nordic interiorized actors to the Italian tradition caught between stock characters and performative ductility. Between cinema and theatre, the landscape is very vast and significant.

The submission deadline for abstracts is February 5, 2017. Notification of acceptance will be made via email by March 5, 2017.

Each paper should be approximately 20 minutes long.

Abstract Submissions Guidelines:

Abstract must be no shorter than 300 words and must not exceed 600 words, and should be prepared for blind review.

Together with the abstract, the following information is also required:

  1. Title of the paper
  2. Author’s name
  3. Academic status (professor, unaffiliated, graduate student)
  4. Institutional affiliation (if any)
  5. Mailing address and email address
  6. E-mail address

Abstracts together with the information required should be submitted to conferenceattore@gmail.com

 

Organizers

Roberto De Gaetano, Bruno Roberti, Daniele Vianello

Conference Committee

Luigi Allegri, Giulia Carluccio, Marco De Marinis, Ruggero Eugeni, 
Siro Ferrone, Raimondo Guarino, Lorenzo Mango, Giacomo Manzoli, Franco Perrelli, Guglielmo Pescatore, Francesco Pitassio, Vincenzo Trione, Vito Zagarrio

Coordination

Marcello Walter Bruno, Alessandro Canadè, Francesco Ceraolo,
Daniele Dottorini, Carlo Fanelli

Organizing Secretariat

Loredana Ciliberto (Responsible), Simona Busni,
Gianfranco Donadio, Caterina Martino, Nausica Tucci

in collaboration with Rossella Agosto, Raffaello Alberti,
Giuseppe Bastanzio, Federica Bruni, Marco Colacino,
Caterina Cozza, Patrizia Fantozzi, Valentina Logiudice,
Antonio Mantovano, Alessia Misale, Sebastian Morabito, 
Carmen Morello, Francesca Pellegrino,
Teresa Lara Pugliese, Tommaso Raso, Angela Russo,
Salvatore Scagliola, Arianna Ventura

Web Design

Deborah De Rosa

Centro Arti Musica e Spettacolo
Technical and Academical Committee

Teaching Staff: Roberto De Gaetano (President), Carlo Fanelli,
Raffaele Perrelli, Bruno Roberti
Administrative Staff: Annamaria Genise, Fabio Vincenzi
Artistic and Academic Coordination: Roberto De Gaetano, Bruno Roberti, Fabio Vincenzi
Administrative Coordination: Annamaria Genise
Administrative SecretaryRosa Alimena
Technical Coordination : Pietro Carbone (Responsible), Pietro Scarcello

 

Program       Keynote Speakers       Actors

Registration

 

Accommodation inside the Campus

Residenza Socrates

  •   +39 0984 495240
  •   Università della Calabria

B&B da Rita

  •   +39 331 3355621
  •   Università della Calabria

Hotels near the Campus

Fattoria Stocchi

  •   +39 0984 404426
  •   via Todaro 20, 87036 Rende (CS)

Hotel Majorana

  •   +39 0984 404151
  •   via Ettore Majorana 6/c, 87036 Rende (CS)

Garnì Majorana

  •   +39 0984 838576
  •   via Bolla snc, 87036 Rende (CS)

Ariha Hotel

  •   +39 0984 401010
  •   Via Marconi N.59 87036 Rende (Cs)
  •    info@arihahotel.com
  • Consorzio Autolinee Cosenza buses for University, bus stop ex Erg via Marconi

Best Western Premier Villa Fabiano Palace Hotel

  •   +39 0984 838620
  •   Via Cristoforo Colombo, Ss 19 87036 - Rende (CS)

BV President Hotel

  •  +39 0984 838080
  •  Via Alessandro Volta, 47/49 87036 Rende (CS)

How to get there

By car

A3 Motorway Salerno-Reggio Calabria, exit Rende-Cosenza Nord.
At the circle, turn left and follow indications for University.

By train

Reach Paola FS station. From there take a local train to Castiglione Cosentino FS station (approximately one every hour). In front of Castiglione Cosentino train station you will find Consorzio Autolinee Cosenza buses for University.

From Paola you have the following options:

By plane

Lamezia Terme International Airport. Distance: 70 km/45 min.

From there you have the following options:

Contacts

  •   +39 0984/494457